Comentario

A comienzos del siglo pasado, en 1811, se dio a conocer en Munich la serie de esculturas recuperadas en las excavaciones de la isla de Egina. Eran originales de mármol que el rey Luis I de Baviera adquirió para la Gliptoteca de Munich, si bien previamente las envió a Roma al taller de Thorwaldsen, que se encargó de repararlas y restaurarlas. Aunque el trabajo de Thorwaldsen fue digno del realizado por el maestro egineta, las esculturas perdieron su aura original y así han estado hasta hace unos años, cuando se optó por liberarlas de los añadidos y recomposiciones llevados a cabo por el escultor danés. La ocasión fue aprovechada para montar las esculturas conforme a la antigua composición frontonal, con lo que, en cierto modo, recuperaban su antigua función y sentido. Con buen criterio, los responsables de la Gliptoteca dejaron expuestas al público en las salas dedicadas a las esculturas de Egina, las piezas esculpidas por Thorwaldsen, ya que habían sido parte de su historia.
El estudio de conjunto de las esculturas del templo de Aphaia fue publicado en 1906 por un gran arqueólogo, A. Furtwängler, que aportó, además, la experiencia de sus excavaciones en Egina, de ahí que la obra se convirtiera en un clásico para los estudiosos de la escultura griega.

La temática de los frontones se refiere a las hazañas de los héroes eginetas en las Guerras de Troya; la primera, aún más mítica y legendaria, se narra en el frontón oriental, y la segunda, inmortalizada por Homero, en el frontón occidental. Ambos frontones responden al mismo esquema compositivo, pero difieren en el estilo. La composición es estrictamente simétrica, presidida por Atenea en el centro, a cuyos lados se sitúan los grupos de combatientes. El problema del estilo merece ser tratado despacio.

En las excavaciones de Egina fueron hallados restos de tres frontones; dos de ellos correspondían al período de construcción del templo en la década 500-490, mientras el tercero era posterior, hacia 480. Esta situación, anómala en principio, tiene su explicación, que es la siguiente.

Mientras se construía el templo se empezaron a labrar las esculturas para decorar los frontones y cuando al cabo de los años estuvieron acabados, se comprobó que se habían quedado anticuados a causa de la rápida e intensa evolución estilística de este momento. Para paliar la situación se decidió renovar el frontón de la fachada oriental, que era la principal, renovación que consistió en esculpir el frontón de nuevo; para el frontón de la fachada occidental, la trasera, se utilizaron las esculturas que estaban preparadas desde el principio. He aquí la causa de que tengamos un frontón oriental viejo y un frontón occidental de hacia 490 y un segundo frontón oriental de hacia 480. Las esculturas del primer frontón oriental fueron consagradas a la diosa y quedaron como reliquias en el santuario.

La comparación de las figuras del frontón occidental con las del segundo frontón oriental demuestra claramente el estilo más evolucionado de éste, en el que se advierten los cambios incipientes del estilo severo, mientras en aquél queda la herencia tardoarcaica. Así se ve en la figura de Atenea del frontón occidental, que viene a ser una kore armada, y en las figuras de guerreros que la acompañan, como el del casco frigio, identificado con Paris, que se agacha para disparar el arco, sin que en su cuerpo se adviertan la tensión ni el esfuerzo; o bien en el guerrero caído, que intenta extraerse una flecha del pecho, mientras se dibuja en su rostro la sonrisa arcaica.

Son figuras planas que ejecutan movimientos convencionales y cuyas actitudes no sintonizan con los movimientos ejecutados. Lo mismo se puede decir del tratamiento de los paños, excelente trabajo de cincel, evocador del bruñido del broncista, especialidad de los maestros eginetas, pero sometido a convencionalismos de rigidez, zigzags y falta de naturalidad.

De la Atenea del segundo frontón oriental sólo se conserva la cabeza, pero basta ver la estructura y el óvalo del rostro para advertir la evolución. Idéntica conclusión se saca al observar la figura sensacional de Herakles, arquero arrodillado como Paris pero "convertido todo él en un arco tenso" (Blanco), de modo que la forma cerrada expresa la intensidad y la cohesión del movimiento. Por su parte, el guerrero caído y moribundo es de un atrevimiento asombroso, pues apoyado en el borde del escudo gira sobre sí mismo a punto de derrumbarse. La impresión que se tiene ante él es que de un momento a otro va a rodar del frontón, efecto que seguramente acrecentaba la altura. Hay otras, pero éstas son las diferencias estilísticas sustanciales que explican la distancia cronológica entre los dos frontones.